옛사람이 촛불 켜고 밤에 노닌 까닭은
이백 춘야연도리원서
봄날 밤 도리원 연회에서 지은 시문의 서(春夜宴桃李園序)
무릇 천지는 만물이 쉬어가는 여관이요(夫天地者, 萬物之逆旅)
시간은 긴 세월을 지나가는 나그네라(光陰者, 百代之過客)
부평초 같은 인생 꿈 같은데 즐긴다 한들 얼마나 되리(而浮生若夢, 爲歡幾何)
옛사람이 촛불 켜고 밤에 노닌 것은 참으로 까닭이 있음이로다(古人秉燭夜遊, 良有以也)
하물며 따뜻한 봄날이 아련한 경치로 나를 부르고(況陽春, 召我以煙景)
천지가 나에게 아름다운 문장을 빌려주었음이랴(大塊假我以文章)
복숭아꽃 오얏꽃 핀 향기로운 뜰에 모여(會桃李之芳園)
천륜의 즐거운 일을 펴니(序天倫之樂事)
여러 아우들의 글 솜씨가 빼어나 모두 사련이거늘(群季俊秀, 皆爲惠連)
내가 읊은 시만이 강락에게 부끄러워서 되겠는가(吾人詠歌, 獨康樂)
그윽한 감상이 아직 끝나지 않고 격조 있는 담론이 점점 맑아지네(幽賞未已, 高談轉淸)
화려한 잔치를 벌여 꽃 사이에 앉고 새 모양 술잔을 주고받으며 달 아래 취하니(開瓊筵以坐花, 飛羽觴而醉月)
아름다운 글이 없으면 어찌 고아한 심정을 드러낼 수 있으랴(不有佳作, 何伸雅懷)
만약 시를 짓지 못하면 금곡의 벌주 수에 따르리라(如詩不成, 罰依金谷酒數)
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| ▲ 김두량·김덕하 ‘사계산수도’ 중 봄, 1744년, 비단에 연한 색, 8.4×184㎝, 국립중앙박물관 |
‘춘야연도리원서(春夜宴桃李園序)’는 이백(李白·701~762)이 봄 밤에 여러 형제들과 꽃 피는 정원에 모여 큰 잔치를 벌인 장면을 읊은 시다. 잔치에 참석한 사람들은 서로 시(詩)와 부(賦)를 지으며 담소를 나누고 술을 마셨는데 이때 지은 시를 모아 책으로 엮으면서 이백이 서문을 지었다.
이백의 아름다운 시를, 천년 뒤 남리(南里) 김두량(金斗樑·1696~1763)과 그의 아들 김덕하(金德夏·1722~1772)가 ‘사계산수도(四季山水圖)’의 한 부분으로 그렸다. 꽃밭에 집을 지었는지 집 사이에 꽃을 심었는지 분간하기 힘들 정도로 꽃이 다투어 핀 봄 밤, 대각선으로 배치된 화려한 누각에 사람들이 모였다. 넓은 마당에는 술과 안주를 나르는 하인들이 분주하고 시에는 언급되지 않는 두 마리 학까지 그려져 있다. 고고한 선비들이 지향하는 이상향임을 상징하기 위함이다.
하늘이 이백에게 시 쓰는 재주를 주었으니
‘사계산수도’는 봄과 여름을 한 폭에, 가을과 겨울을 다른 한 폭에 나누어서 두 폭으로 그렸는데, 이백의 시는 봄 풍경에 들어있다. 봄·여름 풍경의 도입 부분에는 ‘춘하도리원호흥경(春夏桃李園豪興景) 시갑자춘정월길일(旹甲子春正月吉日) 일영헌서(日寧軒書) 김두량도본(金斗樑圖本)’이라 써넣어 봄 풍경이 이백의 ‘춘야연도리원서’를 바탕으로 그렸음을 밝혀 주었다. 다른 것이 있다면 ‘봄밤(春夜)’이 ‘봄여름(春夏)’으로 바뀐 것이다. ‘봄여름 도리원의 멋진 풍경을, 갑자년인 1744년 봄 1월 좋은 날에 일영헌이 글씨를 쓰고 김두량이 밑그림을 그렸다’는 뜻이다. 일영헌이 누군지는 밝혀져 있지 않으나 김두량을 아낀 영조의 호(號)로 추정된다. 김두량은 그의 아버지와 아들, 조카와 외가 식구들이 대거 화원(畵員)으로 활약한 대표적인 화원가문 출신이다. 영조는 김두량에게 ‘남리’라는 호를 하사할 정도로 특별하게 신임했다. 일영헌을 영조의 호로 추정하는 이유는, 두 번째 폭 ‘가을과 겨울’ 풍경에 창경궁의 ‘연경당(延慶堂)’에서 그렸다는 내용이 적혀 있기 때문이지만 영조와 김두량의 친분이 두터웠기 때문이기도 하다.
‘사계산수도’는 그 구성이 독특하다. 많은 작가들이 ‘사계산수도’를 그릴 때 네 계절을 한 폭씩 독립되게 그리는 것을 선호한다. 각 계절의 특징이 분명하게 드러날 수 있기 때문이다.
‘사시팔경도(四時八景圖)’에서처럼 네 계절을 여덟 장면으로 그릴 때도 각각의 그림은 한 폭씩 개별적이다. 안견(安堅·조선 초기)을 비롯하여 이흥효(李興孝·1537~1593), 정선(鄭敾·1676∼1759), 김유성(金有聲·1725∼?), 정수영(鄭遂榮·1743∼1831) 등 많은 작가들이 시대를 불문하고 이런 형식으로 그렸다. 그런데 김두량은 각 폭으로 그리는 형식을 따르지 않았다. 왜 그랬을까. 왜 굳이 붓질이 까다로운 두루마리 형식을 선호했을까?
소소한 일상 속에 담담한 운치
계절과 계절이 만나는 지점은 칼로 자르듯이 명확하지 않다. 봄이 끝나고 여름이 시작된다 해서 어제까지만 봄이고 오늘부터 갑자기 여름이 되는 일은 발생하지 않는다. 봄은 여름의 시작에 걸쳐 있고, 여름은 봄의 끝자락과 뒤섞여 있다. 계절의 자리바꿈은 워낙 은밀하게 진행되어 그 변화과정을 쉽게 알아차릴 수 없다. 김두량이 두루마리 형식을 빌려 봄과 여름을 직조해 놓은 이유는, 단절할 수 없는 계절의 연속성을 표현하고 싶었기 때문이다. 화면 왼쪽에서 학을 따라 대문 밖으로 나가면 서서히 여름 속으로 들어가게 된다.
김두량의 ‘사계산수도’를 직접 보게 되면 우선 그 크기의 기이함에 놀라지 않을 수 없다. 봄·여름을 그린 그림은 가로 길이가 184㎝임에 반해 세로 길이는 8.4㎝다. 8.4㎝는 우리가 요즘 들고 다니는 명함의 가로 길이 정도밖에 되지 않는다. 무척 짧다. 때문에 그림을 감상하려면 그림에 가까이 다가가서 들여다봐야 한다. 김두량은 왜 이렇게 좁은 화면을 고집했을까? 주문자의 요구였을까? 아니면 자신의 선택이었을까. 의문은 여기서 끝나지 않는다. 화면이 작은 탓인지 쓱 보면 눈에 띄는 장면도 없다. 보통 사람들의 평범한 일상만이 담겨 있다. 장기 두고 담소하고 탁족하고 낚시하는 여름 장면은 물론 새참을 내가고 추수하고 타작하는 가을 장면 그리고 집안에서 대화하고 길쌈하고 들판에서 사냥하는 겨울 장면까지 모두 우리 주변에서 발견할 수 있는 풍경이다. 너무도 평범하여 큰 화면에 드러내놓고 그리는 것이 민망할 정도로 흔한 일상이다. 사계의 시작은 이백의 화려한 시에서 출발한 김두량이 나머지 계절은 왜 평범함으로 채웠을까.
도리원에서의 이백의 잔치도 평범하긴 마찬가지였다. 역사의 흐름을 뒤바꿔 놓을 정도로 엄청난 사건도, 기념할 만한 날도 아니었다. 이백이라는 천재 시인이 아름다운 시를 지어 그날의 정경을 기념하였기 때문에 불멸이 되었다. 김두량이 ‘사계산수도’에서 전하고 싶은 내용이 그것이 아니었을까. 진부한 것은 대상이 아니라 그 대상을 바라보는 우리들의 눈이라는 것을. 대상을 경이롭게 바라볼 때 세상의 모든 일상은 특별하다는 것을
소년이 백마 타고 호희의 술집으로 들어가네
이백 소년행
소년의 나들이(少年行)
오릉의 소년들 금시 동쪽을 지날 때(五陵年少金市東)
은안장 백마 타고 봄바람을 가르네(銀鞍白馬度春風)
떨어진 꽃 짓밟고서 어디로 놀러가나(洛花踏盡遊何處)
웃으면서 들어가니 호희의 술집이네(笑入胡姬醉肆中)
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| ▲ 이인문 ‘소년행락’, 비단에 연한 색, 21×27.5㎝, 간송미술관 |
이백(李白·701~762)의 시 ‘소년행(少年行)’을 고송유수관도인(古松流水館道人) 이인문(李寅文·1745~1821)이 붓으로 형상화했다. 화면의 중심에는 봄 기운에 마음이 들뜬 젊은이가 말을 달리며 다리를 건너고 있는 게 보인다. 화면은 온통 봄색이다. 혈색 좋은 복사꽃과 버드나무가 강줄기를 따라 끝없이 심어져 있다. 푸르스름한 산 아래 보이는 금시(번화가)가 젊은이가 가고자하는 술집이 있는 곳이리라. 금시에 있는 호희(胡姬)의 술집에 가면 푸른 눈의 이국적인 그녀를 만날 수 있을까. 젊은이의 마음이 바쁘다.
은안장에 백마 타고 젊은이가 찾아간 곳
이인문은 산뜻한 봄날의 정경을 그리면서 나무가 만들어놓은 공간 안에 주인공을 배치하는 전통적 구도를 활용했다. A4용지만 한 크기의 화면이 별로 좁다고 느껴지지 않은 것은 전경(前景)과 후경(後景) 사이의 수면을 넓게 비워 놓았기 때문이다. 경물(景物)의 배치도 안정감을 고려했다. 버드나무와 복사꽃으로 무게가 기울어지지 않도록 인물을 그리면서 다리를 세웠다. 다리는 시에는 등장하지 않는 보조장치다. 시의도(詩意圖)는 시를 소재로 그린 그림이지만 시 자체에 매달려 끌려가는 그림은 아니다. 언어가 평면으로 변환될 때의 장점과 단점을 충분히 고려한 후 그려진다. 시에는 시의 언어가 있듯 그림 또한 그림만의 시각 언어가 있다. 화가는 시에서 읽은 시의(詩意)를 자신만의 회화적 언어로 화폭에 옮긴다. 감상자가 그림에서 시를 보는 듯한 느낌이 들 수 있도록 색채와 경물을 통해 시의 이미지를 구체화한다.
이 그림의 화제(畵題)인 ‘소년행락(少年行樂)’은 운수산초(雲水山樵) 배성식(裵成植)이 이백의 시 ‘소년행’을 그림 옆 별지(別紙)에 적어 놓아서 붙여지게 되었다. 배성식이 누구인지는 알 수 없으나 그가 이백의 시를 곁들였다고 해서 이 그림이 이백의 시를 그린 것인지는 확실하지 않다. 그림 속에는 ‘고송유수관도인’이라는 이인문의 호만 적혔을 뿐 다른 아무런 화제도 적혀 있지 않기 때문이다. 오히려 이 작품은 김홍도(金弘道·1745~?)가 그린 ‘소년행락’과 친연성이 있어 혹시 배성식이 자의적으로 판단한 것이 아닐까 의심된다. 김홍도의 ‘소년행락’은 이인문의 작품과 흡사한 소재를 그렸으면서도 화제는 다른 작가의 것이기 때문이다.
장대에서 버들을 꺾다
수양버들 두 그루가 화면을 가득 채우고 있다. 앞쪽의 나무는 조금 진하게, 뒤쪽의 나무는 조금 성글게 그려 변화를 주었다. 능청거리는 수양버들 아래 백마를 탄 젊은이를 배치했는데 자세히 들여다보지 않으면 잘 드러나지 않을 정도로 인물의 존재감은 미미하다. 버들가지와 들풀은 진한 연두색으로 그려 봄날의 정취를 드러냈다. 같은 듯 다른 미묘한 봄색의 차이를 크고 작은 태점으로 그렸다. 나무에 썼던 짙은 검은색은 백마의 말갈기와 꼬리를 거쳐 ‘춘일로방정(春日路傍情)’이라는 화제(畵題)를 쓰고 나서야 마무리되었다. 그림은 이인문의 ‘소년행락’과 비슷한데 화제는 아니다. 김홍도는 누구의 시를 화제로 삼았을까. 시를 살펴보자.
‘산호 채찍 버리니(遺却珊瑚鞭)
백마가 가지 않네(白馬驕不行)
장대에서 버들을 꺾으니(章臺折楊柳)
봄날 길가의 정취로다(春日路傍情)’
- ▲ 김홍도 ‘소년행락’, 종이에 연한 색, 26×21.8㎝, 간송미술관
이 시는 당 시인 최국보(崔國輔)의 ‘소년행(少年行)’ 마지막 구절이다. 장대(章臺)는 한(漢)나라 때의 거리(街) 이름으로 술집이 많은 동네로 유명했다. 이백의 시에서 언급한 호희의 술집과 같은 의미다. 산호 채찍을 들 만큼 부유한 집 자제들이 채찍 대신 버들가지를 꺾는다. 버들가지는 술집에서 손님을 끌기 위해 심어놓은 나무다. 그 버들가지를 꺾었다니 의미심장하다. 김홍도는 그림 속에 말을 탄 젊은이가 버드나무 곁을 지나는 모습을 그리는 것으로 장대가에 와 있음을 암시적으로 보여주었다. 그런데 그림만으로는 젊은이가 장대가에 와 있는지 아니면 단순히 승마를 하는지 알 수가 없다.
이런 애매함을 일시에 해결해주는 것이 ‘春日路傍情’이라는 화제다. ‘봄날 길가의 정취’라는 시구절을 적어 놓자 평범해 보이던 버들가지는 젊은이를 향해 유혹하듯 흐느적거리는 장대가의 질탕함을 상징하게 된다. 그 유혹이 얼마나 강했으면 봄날만 되면 젊은이를 불러들여 버들을 꺾게 할까. 감히 거절할 수 없는 독한 유혹을 김홍도는 버드나무와 화제에 진한 색을 칠해 표현했다. 화제 한 구절로 그림 ‘읽는’ 사람의 상상력을 자극하는 노련한 계산이다. 시보다 더 시적인 그림이다.
이백과 최국보가 같은 제목의 시를 썼듯 이인문과 김홍도도 같은 화제로 그림을 그렸다. 같은 소재로 쓴 시가 비슷하면서도 다르듯 그림 또한 마찬가지다. 이인문은 이백의 시에서 떨어진 꽃을 짓밟을 정도로 급히 가는 인물에 꽂혀 붉은 꽃을 그렸다. 김홍도는 최국보의 시에서, 장대에서 버들을 꺾는 모습에 꽂혀 버드나무를 크게 부각시켜 그렸다. 비슷한 것 같은데 자세히 보니 다르다. 그러고 보니 이인문의 그림 옆에 이백의 시를 적어놓은 운수산초 배성식이야말로 시와 그림을 제대로 읽은 사람이 아닌가. 그림을 깊이 보는 즐거움이 호희의 술집을 찾는 젊은이의 들뜸 못지않다
